Гадаенето и заклинанието подготвят почвата за решителното начало и провеждането на сватбата. Плачът е логическо следствие от нейния развой, от навлизането й в такъв стадий, в който процесът става необратим, а вземането на невестата – неизбежно.
Извън художествените форми на плача стои обикновеното безсловесно плачене като реален и обреден израз на чувствата. Макар че и то само по себе си предизвиква естетическото съпреживяване на участниците в сватбата, все пак не излиза от рамките на физиологическата реакция и при него не може да се говори за художественост. Затова пък обредният характер на плача е стимулирал претворяването на чувствата, които вълнуват невестата и нейните близки пред неизбежното събитие, във фолклорни произведения със силен емоционален заряд. Те се реализират в широк диапазон от изразни форми, които в едната си крайност граничат с физиологическия плач, а в другата – преминават във високопоетични лирични песни и балади.
Най-близо до безсловесния плач е напевното нареждане или песенното оплакване. Доскоро за него се знаеше малко. Една от причините за това е ограниченият ареал на неговото разпространение (само в областта на Родопите), както и ранното му изчезване. То бе познато от няколко записа от родопската област и един от Кюстендилско, публикувани в края на миналия век. При това предаването им в стихотворни форма не ги отличаваше от песните. Напоследък това рядко фолклорно явление привлича все по- често вниманието на специалистите. За съществуването на сватбено „кордене“ (оплакване) в Родопите споменава Ст. Генчев. Шест сватбени оплаквания бяха публикувани в сборника на Ат. Райчев. В една статия на Р. Иванова се дава информация за спецификата на художествения плач в българската сватба. На среднородопските сватбени корденици е посветен трудът на М. Манолова, която прави характеристика на този специфичен вид народни поетически произведения и помества като приложение към статията си малка сбирка от оплаквателни песни. След това излизат и други публикации, които разкриват някои страни от същността на сватбените оплаквания, третират въпросите на музикалната им характеристика, връзката им с погребалните оплаквателни песни или със сходни явления у други славянски народи.
Макар и немногобройни, изследванията сочат, че сватбените оплаквания имат особености, които ги сближават с припяването на покойници в Родопите, от една страна, и с родопската лирическа песен, от друга. Тази констатация засяга както музикалната и ритмообразувашата форма, така и структурата на текста.
Най-често сватбените оплаквания се изпълняват при раздялата на невестата с нейните близки, с родния дом, така че връзката с обреда се осъществява непосредствено чрез обръщението й към съответното лице, с което се разделя. Например:
– Майчинко, мила майчинко,
отвон са дошли сватове,
сватове с сиви атове,
за мен са конен довели,
и мен щат, майчо, да водат. . .
или:
– Ела ми, ела, дружчице,
че щим да си са разделим
сас моя стара майчица,
сас мои братя и сестри,
сас наша рода голема.
Всяко обръщение е подкана за раздяла. По-нататък нареждането се превръща в монологична изповед на сбогуващата се невеста или диалог с майката, в който тя дава своята благословия на дъщеря си. Силата на емоциите и откритите възможности за импровизация понякога превръщат този монолог или диалог в истинска музикална драма, например:
– Прощавай, мила майчинко,
дено си ма, майчо, гльодала.
Табе си, майчо, оставям,
при друга майка ща ида.
В отговор майката прегръщала дъщеря си и й нареждала:
– Отбивам та, отбивам, агънце,
в друго стадо та изпращам,
друг ше ти бъде овчеря.
Дано ти й кротък овчеря,
агънце да ми не блее,
стадо да ми не разболява.
В същност тук, както и в другите случаи, импровизацията на текста е в рамки те на песенната традиция. Родопският фолклор разполага с богат набор от го
тови поетически формули, които очевидно се явяват и в „корденето“. Както вече споменахме, формулите на сватбеното оплакване отразяват типичната сватбена ситуация на раздялата с близките. То обаче включва и моменти от другите обреди, по време на които се изпълнява, защото самото оплакване е продължителен процес – то трае от четвъртъка преди сватбата до прибулването или до раздялата. Такъв е например случаят, когато невестата види, че сватовете идат да донесат овена.
Колкото и широк да е съдържателният обхват на оплакванията, все пак раздялата образува неговото семантично ядро. Около това ядро по-нататък се групират формули, които напомнят в много отношения формулите на погребалните оплаквания. Развивайки се на базата на обредната раздяла, сватбеното „кордене“ поддържа връзката си с обреда чрез разкриване на емоциите, които вълнуват двете разделящи се страни.
Болката от раздялата произтича и от факта, че невестата се омъжва „вав чуздо село далечно, вав чуздо село незнайно“, „деио са види барчинка, дено пилцине префоркат, префоркат как са не вращат, зиме от бели снегове, лете от ворли хайдуте“. Мотивът „омъжена надалеко“ е постоянен основен момент в сватбените оплаквания. Понякога той се свързва с въпрос, който изразява недоволство и упрек към родителите, дали съгласие за тази далечна женитба. Въз основа на противоречивите чувства, които вземат връх в момента на раздялата, се оформя антитезата „свой род – чужд род“. Откриваме я най- вече в гальовните имена, с които невестата се обръща към своята майка, роднини, дружки: майчинко, тетчинко, дружчици, дружчице и пр. Тези гальовни обръщения, както пише М. Манолова, много рядко се употребяват в другите фолклорни творби. Те придават на оплакванията дълбока и непосредствена емоционалност, превръщат ги във вълнуваща изповед пред най-близките. В тази насока с и употребата на епитетите. Освен често срещаните мил, мила и др. типична за сватбеното оплакване е употребата на епитета бел. Както вече видяхме, в Родопите белият цвят е не само символ на всичко най-красиво, чисто и възвишено, той е в хармония с белотата в сватбата, израз на всичко положително. Затова, обръщайки се към майка си, невестата я пита:
. . .как щиш да си ма отгелиш
от твое бело сарчоце. . .
Бялото фигурира и като определение на гальовните обръщения: „бело тетчинце“, „тетку льо, бело сарчоце“ и пр..
В пълен контраст е представена противоположната страна – чуждият род. Представителите на този рода са „чузди люге незнайни“. Неприязненото отношение към чуждите откриваме и в подканата на невестата да затворят вратата на дома и да не пускат сватовете:
Ела ми, стричко, затвори,
нашине порти шерени,
да ми не влезот, стричку льо,
Каровски ворли хайдути. . .
В същност такава подкана е израз не само на чувствата, но и зов за изпълнение на обреда да се затвори вратата пред сватовете. Изпълнена като кордене от страна на невестата, тя добива силен емоционален заряд, който се увеличава от отрицателната характеристика на сватовете като „ворли хайдути“.
Друг основен момент на сватбените оплаквания е припомнянето на съвместния щастлив живот, който са имали невестата и нейната майка, сестра, близки роднини и дружки. Като изплакват мъката си от раздялата, тя или дружките й си спомнят часовете на труд и момински забави, спомнят си хората и седенките, жътвата и песните:
. . . Жогвана ага жонехме,
цел ден жонехме и пеехме.
Га са от жотва вращахме,
пий пак си песен пеехме. . .
Мотивите, които връщат мислите към миналото, стабилизират тона на силна емоционалност, особено когато са предадени чрез въпросителна форма на разказа:
. . . Кой жа ти праии итметя,
кой жа ти носи водица,
кой жа ти мете дворове. . .
Сравнително по-уравновесен, спокоен тон имат песните, по-голямата част от които е разказ-съвет на майката как нейната дъщеря трябва да се държи в новия дом: да става сутрин рано, да шета, да слуша бабата и дядото (свекървата и свекъра). Разказът понякога съдържа много подробности и детайли от живота в патриархалното общество. Обикновено такова кордене има силно емоционален край, в който майката разкрива мъката си от раздялата.
Подобно на погребалните оплаквания сватбените също съдържат мотива за искане на прошка, или „правене халал“. Това са най-често кордениците, с които невестата се обръща към родителите, братята, сестрите, дружките при раздялата. За разлика от погребалните оплаквания обаче прошката се иска от невестата, която напуска дома. Например:
– Прощавай, мила майчинко,
депо си ма, майчо гльодала.
Тебе си, майчо, оставям
при друга майща ша ида.
Както показва анализът, оплакването в сватбата има определена функция. То осъществява специфичната връзка между минало и бъдеще. Защото и невестата, и близките й жалят за съвместния живот в миналото, те откриват неговите хубости, идеализират ги, но в същото време на техния фон гадаят какво ще е бъдещето. В него невестата трябва да знае задълженията си, да умее да уважава новите си роднини, да се включи в делничния и празничния живот на новото семейство.
Традицията да се оплаква на сватбата се е превърнала отдавна в наследство. Според сведенията на информаторите, които все още помнят корденици, последните сватби с оплакване са станали преди повече от 55- 60 години. Фактът, че сватбено оплакване е имало само в Родопите, не означава, че в останалите области на страната този важен момент от сватбата липсва. Напротив, той съществува, но вече под формата на песен.
В сватбения фолклор на българите има два вида песни, които имат отношение към плача. Първо, това са песните, които целят да го предизвикат, и второ, когато самите песни са своеобразен плач.
На предизвикването на обредния плач са посветени редица произведения, изпълнявани при обредите с косата на невестата и раздялата. По същество това са призивни песни. Те подканят невестата да заплаче, да даде израз на чувствата си. преди да напусне родния дом. Поради особения характер на обредното действие, изразяващо се в плач, и призивният тон има по-различен строй. Той понякога е отправен под формата на риторичен въпрос или пряко обръщение и звучи като упрек, като порицание към девойката за нейното безчувствено отношение и непристойно държане:
Мъри девойко нежалостива, нежалостива, ни тъговита, баща ти плаче, а ти не плачеш.
майка ти плаче, а ти не плачеш, брата ти плаче, а ти не плачеш, снаха ти плаче, а ти не плачеш. . .
На „нeжаловитостта“ и „нетъжовитостта“ на девойката се противопоставя плачьт на майката, скръбта на бащата, на целия род. Чрез съчетаването на обръщението с принципа на антитезата изпъква призивният тон на творбите и задължителният характер на обредните емоции, изразяващи се в плач.
На принципа на паралелизма най-често са изградени и призивните песни за прекратяване на обредния плач:
Мучи, девойко, не плачи,
и тука макя, и тамо, (2)
и тука баща, и тамо, (2)
и тука бракя, и тамо, (2)
и тука сестри, и тамо. . .
Вместо противопоставяне обаче обредният завършек изисква изравняване на противоположностите чрез отьждествяване на семантичната опозиция „тука- тамо“ на нивото на лексикалното равенство „макя“, „баща“, „бракя“, „сестри“.
Както видяхме, специфичният характер на обредното „разплакване“ налага нов смислов пълнеж на синтактическия паралелизъм – антитезата. В нейния дух обаче се реализират не само задължителните обредни емоции, а и реалните човешки преживявания. От гледна точка на невестата в песните се противопоставят двата рода – своят род на чуждия. Тези песенни творби се изпълняват главно в два момента на сватбата: при плетенето или прибулването на девойката и при раздялата й с нейните близки. Сходството в смисъла на обредната ситуация е условие за аналогични песни. Например при плетенето на невестата се пее следната песен:
Убаво ме, мили дружки, уплетете,
кье кю д’ида, мили дружки,
в чужда каща, в чужда ката, мили дружки,
в чужди люде, в чужди люде, мили дружки, непознати.
Чужда макя, мили дружки, макья да е,
чужди баща, мили дружки, баща да с,
чужди бракья, мили дружки, бракья да са,
чужди сестри, мили дружки, сестри да са.
Плетенето и неговият смисъл са пречупени през призмата на невестините изживявания – тя тъжи, че напуска родния дом, дружките си, за да отиде в чуждата къща при чуждите хора. Песента е издържана отначало докрай в монологична форма, а многократното повторение на епитета „чужди“ („чужда“) е подчинено на вътрешната съпротива, която обладава девойката в описвания момент. Още тук, преди да е настъпила раздялата, преминава идеята за мъката, тъгата на девойката от нея. Важно е да се отбележи, че тази идея се развива върху една действителност от втори порядък, върху един ритуал с разделителен смисъл, а не върху фактическата раздяла.
Много близки по израз на чувствата и поетичен строй до тези творби са песните, свързани с раздялата. Например в Родопите се пее поотделно на двамата родители:
– Прости ма, прости, тейне ле,
в чузда ща къща да ида,
чузди ща тейку да дейне.
– Прости ма, майчу, прости ма,
в чужда ща къща да ида,
чужда ща майке да майче.
Подобно на сватбеното кордене спецификата на раздялата налага задължителното обръщение за „прошка“. Към различните лица обръщенията са изградени на принципа на синтактическия паралелизъм. На този принцип са подчинени и повечето варианти на популярната в цялата страна сватбена песен „Ела се вие, превива“. Тя е художествено развитие на споменатите по- горе песни. Паралелизмът в нея се явява често и на синтактично-строфично равнище:
Ела се вие, превие, мома се с майка прощава:
– Прощавай, мамо, прощавай, (2)
теп съм до сега слушала,
сега свекърва ще слушам.
Прощавай, татко, прощавай, (2)
теп съм до сега слушала,
сега свекъра ще слушам.
Прощавай, братко, прощавай (2)
теп съм до сега слушала, сега
девере ще слушам.
И тук емоционалният свят на раздялата е изграден чрез изравняване на опозицията „свои-чужди“, като при това отношението към чуждите е конкретизирано: „майка-свекърва“, „татко-свекър“, „брат-девери“. В този вариант силата на емоциите проличава от тяхната ясна раздвоеност: от една страна, девойката отива при чужди, нелюбими хора, които да обикне като свои, от друга, тя трябва да ги „слуша“, т. е. отива при тях не като самостоятелна личност, а като човек, подчинен на всички в новото семейство (свекърва, свекър, девери). Така народният певец по един естествен начин поставя проблема за социалното неравенство на жената в патриархалното семейство. Макар че на лексикално равнище „слушала“ и „ще слушам“ са равнозначни, в песента техният смисъл е раздвоен.
„Слушането“ при майката разкрива отношението на детето към нея, към възрастния човек, докато „слушането“ при свекървата е отношение от по-друг порядък.Отношението „снаха-свекърва“ има двойнствен характер – на хора, кръвно чужди помежду си, и на хора, които са в социално-подчинителна връзка. Смисълът на песента е добре подчертан и в синтактично-строфичния паралелизъм на монолога, при който се разкрива различието в сходството и се установява тъждество в противоречието.
Смислово продължение на песните, изградени върху антитезата “свой род – чужд род“, са и онези поетични творби, чиито емоции се основават на противопоставянето на миналото на настоящия момент и бъдещето. Откриваме ги сред песните, които се пеят при правенето на венците, плетенето и прибулването на невестата, бръсненето на младоженеца и най-вече при раздялата на невестата с родителите й. В тях неслучайно миналото на младите като нещо преживяно е детайлизирано и конкретизирано в отделни факти и случки, които се противопоставят на обреда в качеството му на граница между миналото и бъдещето. Такава е например песента:
Вила мома, Драгпьо ле, зелен венец, го вила, Драгиьо ле, ем плакала, дор плакала, Драгньо ле, наричала:
– Не те вия, венче ле, да те носа,
да те носа, венче ле, по седеиьки,
по седеиьки, венче ле, по белельки,
пол те вия, венче ле, да те кине,
да тс кпне, венче ле, младоженьк.
Както в тази песен, така и другаде народният певец „разлага“ моминството и ергенството на техните основни съставки, на техните задължителни атрибути: венци, китки, седенки, улици, кладенци, а също и на „лефтеру ходене вас селу, ние селу“, „ут моми китъки зимане“. Споменът предизвиква чувството на тъга, печал, копнеж по изгубената свобода. Тези песни са не само израз на бликнали емоции по време на сватбата, но техният сериозно-означителен характер е в единство със съпровождащите ги обреди (плетене, бръснене). Понякога поляризацията на антитезата, характеризирането на двете й страни като крайности води до изместване на обредния тон, например:
– Сине Стояне, Стояне,
нали ти мама думаше,
пойоди, синко, пойоди,
пойоди, посргепувай:
ергенлък, синко, сербезлик,
женилка, синко, чернилка.
Поляризацията на антитезата идва и от промяната на зрителния ъгъл. Миналото и бъдещето се противопоставят от гледище на човека с опит – момковата майка. Всичко това води до отместването на обредния от битово- житейския план на пресъздаване.
Разглежданият аспект на антитезата, чрез който се противопоставят миналото и бъдещето, проявява най-големи вариантни възможностни при популярната навсякъде у нас творба „Ела се вие, превива“. Главно условие за това е връзката й с обредната раздяла, чийто идейно-емоционален пълнеж е не само в хармония с този на песента, но тяхното единство е и кулминация в художествено-обредното напрежение. Нейното широко разпространение е привлякло научния интерес на Н. Кауфман, който й отделя специално внимание в труда си за сватбените песни, като акцентува върху музикалната й характеристика. Н. Кауфман отбелязва, че в миналото песента се е пяла на много различни мелодии, от които постепенно се отделя и налага една, наречена от него „стандартен мелодичен вариант“. Но докато мелодията се „стандартизира“, текстът проявява по-голяма вариантност. Появата на стандартния вариант авторът свързва с началото на нашия век, а налагането й – с влиянието на възрожденските песни, на авторските обработки и пр.
По отношение на словесно-художествення текст също можем да говорим за известно уеднаквяване, което се отнася най-вече до началото на произведението – художествения паралелизъм „Ела се вие превива, мома се с рода прощава“. Това стандартно начало обаче не пречи на текстовото разнообразие на невестиния монолог, с който най-често продължава песента. С две от разновидностите на тази песен се запознахме при реализацията на антитезата „свой род – чужд род“. Тук ще продължим с характеристиката на песните, изградени върху противоречието „минало-бъдеще“.
За емоционалния заряд на тези песни от голямо значение е художественият паралелизъм „Ела се вие, превива, мома се с рода прощава“. Върху символиката на елата и нейния смисъл ще се спрем по-нататък. Тук само ще отбележим значението на паралелизма за художествения образ в песента. Той съдържа информация за аналогични действия в две различни сфери на живота: първият стих – в областта на природата, а вторият- в бита, в обреда. Стихът „мома се с рода прощава“ от гледна точка на обреда е носител на неговото съдържание. Поетично-словесиата му форма е обобщение на целия комплекс от ритуални действия. Освен това поставянето на този стих в корелационни отношения с първия детайлизира смисъла му по отношение на изпълнявания ритуал, но вече на по-високо ниво – в сферата на художествената условност.
Установяването на паралелизъм между двата стиха не само че подтиска самостоятелното им значение, но се пренася и върху техните компоненти. Като влизат в състава на паралелизма, „ела“ и „мома“ стават синоними. При това „ела“ е в подчинителна връзка с „мома“, в резултат на което се моделира семантиката „млада, висока, стройна, хубава девойка“, художествено напрегната между конкретната мома и поетическия образ. Аналогията се отнася и до другите съставки на паралелизма „вие, превива – с рода прощава“. И тук първият компонент пояснява, допълва, уточнява и разширява смисъла на втория с приблизително значение „сбогуване с многократни поклони, израз на голяма обич, тъга, скръб, страх, трепет, преданост, привързаност и признателност към роднините“. Но докато в паралела „ела- мома“ съвпадението се отнася до няколко нива, тук е само частично – вторият аналог „се с рода прощава“ е изграден от глагол и съществително име в непряка връзка.
Изградената по такъв начин структура на художествения паралелизъм с обогатена и разширена семантика едновременно въвежда действащото лице в песента, определя обредната ситуация и характеризира нейната емоционална тоналност.
Поставянето на сбогуващата се невеста във връзка с архаична за символика на елата и нейните движения – виене, превиване – е предпоставка за създаването на този високо-поетичен образ в сватбената поезия. Той не само разкрива, опредметява символа, а е много по-богат от него в своите нюанси, плод е на по-високо абстрахиране, на развит емоционално-художествен усет и естетическо възприемане на обредната действителност. Тези качества благоприятстват за издигането на творбата до наддиалектно песенно равнище подобно на произведенията от градския фолклор.
Във вариантите по-нататък опозицията се осъществява в няколко насоки. Една от тях е пространствената отдалеченост. Както и в сватбените оплаквания, основен момент в тези песни е тъгата на омъжената надалеко. Например.
. . .че аз ще ида далеко, през девет реки дълбоки, през девет поля широки, през девет гори големи, през девет села в десето.
Многократното повторение на бройното числително „девет“ води до разколебаване на неговата и без това колеблива определеност и става носител на противоречива информация: неопределеност, безграничност на разстоянието, а изразът „през девет села в десето“ е постоянен израз за най- голяма отдалеченост във фолклора. Така се изгражда една нова, обогатена и разширена семантика на понятието „далеко“ в неговата пространствена необятност и неопределеност. Тя хармонира на сложните психологически преживявания, началото на които откриваме в художествения паралелизъм.
В други песни пространствената измеримост на преживяванията е заменена с временна определеност:
. . .Прущавай, рода гулема,
че ще далеку да ида,
та няма скоро да дойда:
за осем-девет години,
за дванаесе пролети,
за тринаесе есени.
И тук „далеко“ има инвариантно значение. Неговата семантика се формира по пътя на численото уточняване на времето и разлагане на родовото понятие „година“. В същност „уточняване“ звучи неточно, тъй като, първо, става дума за „осем-девет години“, след това народният певец скача направо на дванадесет – друго любимо число във фолклора, и оттам – на тринадесет есени. Ясно е, че не държи сметка колко „скоро няма“ да се извърши действието. С последователната и скокообразна градация на числителните бройни имена, от една страна, и разложеното преименуващо повторение на „години-пролети-есени“, а, от друга, семантиката на понятието „далеку-няма скоро“ се сваля на поетическия надред със значение на най-далечна временна неопределеност, граничеща с понятието „някога“. Основната идея на песента е подчертана чрез моделирането на риторичния въпрос, дали някога невестата ще се върне при своя род, при своята майка.
Докато разгледаните песни хвърлят въображаем мост към бъдещето и през тях прозира страхът от неизвестното, други са израз на тъга по миналото, по изживяната младост. Затова силата им е в пресъздаването на тези чувства чрез опозицията „минало-обреден момент“. От този вид е следната песен:
Ела се вие, превива,
мома се с рода прощава:
– Прощавай, родо голяма,
и ти, рожделна майчице.
Халал ми прави, майчице,
дето си мене носила
девет месеци на сорце
и три години на роки.
На тебе, майчо, оставям,
в градинка ранен босилек:
недей го, майчо, оставя,
ами го чьосго поливай –
с росица сутрин и вечер,
с дребни солзици по обед
Пред вид на нейната висока художественост и актуалност ще направим по-подробен анализ на съдържанието й, който разкрива усложненото взаимодействие между семантиката на обреда и неговата поетическа интерпретация.
Художественият паралелизъм се свързва с монолога на невестата, който се отличава с необикновена простота и непринуденост в изображението, набляга върху добре известни битови подробности. И колкото е обобщена картината на раздялата, толкова е конкретизирано и детайлизирано сбогуването на невестата с родителите. Получава се известна диспропорция между текста и обреда. Богатата на ритуални действия раздяла едва не се отминава от народния певец в два стиха, а иначе бедният или въобще липсващ диалог между невестата и родителите й се разтяга в дванадесет стиха.
Първият стих на монолога се свързва с предходния от художествения паралелизъм посредством верижно обърнатото повторение „. . .рода прощава- прощавай, родо. . .“ При това и на граматично, и на фонемно равнище повторението е непълно, а това е от значение, особено що се отнася до смисъла на обобщеното обръщение „родо“. Понятието „род“ запазва денотативното си значение, но във формата на обръщение, което е нетипично за естественото общуване, добива допълнителна семантична натовареност и създава нови корелационни отношения със стиха „и ти, рожделна майчице“. В същност какъв е смисълът на отношението „род-майка“? Едното е понятие за общност, а другото – за единичност. Отношението се разпростира и върху определенията на понятията „голяма-рожделна“ и се обединява от съединителния съюз „и“. Така „голям род“ получава смислова неопределеност, широта, безграничносг, а неговият антоним „рожделна майчица“ – пределна ограниченост, еднозначност, единственост.
Психологическото въздействие на този момент се дължи на изваждането на единичното („майка“) извън рамките на общото („род“), на противопоставянето на единичното на общото и обособяването му в рамките на стиха като самостоятелна структурна и смислова единица. Тази особеност е подчертана на всички равнища: в използуването на умалителното обръщение „майчице“, в епитета „рожделна“ с разподобяването на двойния сонорен консонант „и“, в употребата на личното местоимение „ти“, което заедно със заместваното от него съществително („ти, майчице“) подчертава силата, интимно-емоционалния характер на връзката между обекта и субекта.
Следващият стих от песента „Халал ми прави, майчице“ е смислово нюансирано повторение на предходните два, но на друго равнище, тьй като „халал ми прави“ е диалектен израз, примесен с турцизъм, и означава също „прощавай“ или „благослови ме“, но с малко по-различен оттенък. Високата емоционална информатнвност на стиховете „Прощавай, родо голяма, и ти, рожделна майчице“ рязко се убива в тази смислова повторителност. Картината се допълва от повторението на „майчице“, при това на едно и също място – в края на стиха (образува се епифора), както и от тъждеството на ритмично ниво. От друга страна, използването на същото обръщение в умалителна форма конкретизира връзката между двете смислови единици („и ти, рожделна майчице“. „Халал ми прави, майчице“) и диференцира чувствата по посока на майката. Този стих образува семантично цяло със следващите, които съдържат едно общо за народната песен място (loci communes):
.. . дето си мене носила
девет месеци на сорце,
и три години на роки.
Това общо място е типично за народната песен въобще. И в сватбената песен, както и в другите народни песни то се употребява със значение на идеи- но-етична норма – преодоляване на всички трудности с внимание, обич и загриженост.
С тези стихове народният певец ни връща към събития преди сватбата. От гледна точка на невестата е представен тежкият затворен семеен свят на майката. Исканата благословия е същевременно израз на благодарност за живота и безгрижието в семейството под майчиното крило. По такъв начин с оглед ъгъла на зрение се очертава светът на семейството с неговата противоречива двойнственост: грижите и безгрижието в него.
Пониженият емоционален тон преминава в нов смислов момент.
Последната част от песента (от 9-и до 14-и стих) е смислово продължение на предходната, ново отдалечаване от обредните действия на раздялата. Заръките на невестата отново ни връщат към отлитналата моминска свобода. След уравновесяването на основния емоционален тон идва нова вълна на висока лирична напрегнатост.
Цялата заръка на невестата се съсредоточава единствено около грижата за ранния босилек в нейната градинка. И всичко това е дадено в схемата на забавеното развитие и противопоставяне на това, какво да не прави и какво да прави момината майка. Докато заръката, какво да не прави, е предпоставена и дадена в един стих, това, което трябва да се прави, е разгънато в останалите три стиха до края, като смисълът проличава едва в последния. Художественият ефект се постига чрез интересно смислово разколебаване в посока, обратна на четенето или слушането. Тогава, когато сметнем, че народният певец вече е успял да ни убеди в необходимостта от грижите за цветето, идва последният стих, който ни кара да се замислим за какво поливане става дума тук, да преосмислим отново съдържанието.
„Дребните сълзици“, с които майката трябва да полива моминия босилек по обед, разколебават семантиката на „росица“, тьй като нейното денотативно значение и без това е напрегнато между „вода“ и „роса“ от временната определеност на действието „сутрин и вечер“. Временната определеност (сутрин, обед и вечер) от своя страна е също разколебана от обстоятелството за време „чьосто“. И в крайна сметка понятието „босилек“ е обкръжено от двусмислени действия, двузначни понятия и временна неопределеност. Всичко това хвърля съмнение върху неговата еднозначност и разширява неговите допълнителни значения. Така около цветето в момината градинка като около център се групират различни чувства. Тук най-силно проличава сложното психологическо състояние на невестата, която едновременно тъгува по изгубената моминска свобода, по безгрижно прекараните дни, тъгува за родната си майка, за майчината нежност, за родния дом и за всичко, което я свързва е една отминала действителност.
На втори план се рисува безутешната скръб на майката чрез нейните „сълзи“ Последният епитет „дребни“ тук е дълбоко осмислен – тон, не толкова силата на мъката, колкото нейната дълбочина, продължителност и постоянство. Погледът към миналите дни става главен носител на основната идея на песента – мъката, тъгата от раздялата, която намира подкрепа и на граматично равнище: между съществителните имена в умалителна форма (майчо, градинка, росица, сълзици) се образува семантична връзка, която подчертава мъката от майчина страна. Както видяхме, тъгата прониква цялата структура на песента, но последният стих, където емоциите на майката и дъщерята се прекръстосват, става връхна точка на песенната творба.
Щедрото използване на умалителни съществителни имена (майчо, градинка, росица, сълзици) засилва лиризма на песента. Разграничаването на тази част от другите върви и по линията на използуването на едно и също съществително име в различни умалителни форми – „майчице“ и „майчо“, където първата е общонародна форма, а втората – диалектна. Нюансът на това равнище още по-силно определя интимния характер на отношенията между майка и дъщеря.
Анализът на песента показва, че тя е подчинена на изображението на вътрешния, душевния свят на невестата, което намира израз в сбогуването. Основната идея, както вече имахме възможност да се убедим, се оформя от цялата поетична творба. Докато в началото на песента ясно е изразена връзката с обреда, завършекът съсредоточава в себе си онези най-интимни и съкровени настроения и чувства, породени от спомена за бързо отминалото моминство, от целия предишен живот, край на който слагат ритуалните действия на раздялата. Или с други думи, става взаимно проникване и допълване на обреда с поезия и на поезията с обред, което определя специфичния характер на обредната песен въобще, нейната напрегнатост и двупосочност между обреда, от една страна, и художествената условност и организираност, от друга.
Моментът на раздялата изисква активност от страна на голям кръг роднини и близки, участващи в обредите около изпращането. Но най-голяма активност проявява невестата. Тя е не само обект на обредната ситуация, но и най-активният участник. Поради това нейните преживявания, нейните чувства са център на емоционалната атмосфера. Именно те са онзи момент, който диктува на поетическия текст емоционалната незавършеност, неизживяност. Хармонията между текста и обредния момент е жизнено важно условие както за високата емоционалност на творбата, така и за битуването и в кръга на сватбената поезия.
Друга жанрова разновидност на сватбения плач с баладата. В нея чувствата, породени от предстоящата жизнена промяна и нейната неизбежност, се реализират в песента, пречупени през призмата на митическия сюжет.
Сватбените балади са емоционални разкази за взаимоотношенията между свръхестествени същества или свръхестествено същество и девойка. Такава е например цитираната вече песен за змея, който иска да залюби Ела, а тя се страхува от искрите Б очите му и пламъка в устата му. Тя е вариант на широко разпространената балада „Змей люби мома“, а така също и на баладата за китените сватове, конто водят „премлада девойка“, а насреща им се задава чума и избива сватовете. Остава само девойката с кума, девера и младоженеца.
Песните с баладни сюжети, които повествуват за конфликти между свръхестествени същества и хора с трагичен завършек за хората, определят поетическия облик на пролетните обредни песни, изпълнявани в периода между Сирища и Еньовден. Този период е преходът между края на зимата и началото на лятото. Според представите на древността краят се свързва с на-стъпването на космическия хаос, който се характеризира с появата и властването на свръхестествените сили над природата и човека. Завършекът на този преходен период бележи възстановяването на космоса. Затова пазарувалите девойки вече не се боят от змей, а чумата е обезсилена да извършва своите злини над хората и т. н.
По аналогия на промените в природата женитбата също бележи края на досегашния социален космос и началото на хаоса, т. е. преобразованието на социалните микроколективи. Времетраенето на сватбата е период на настъпилия безпорядък, от който постепенно възтържествува новият ред. На тази основа възникват и сватбените балади, които претворяват мита за настъпилия хаос главно чрез борбата на девойката с митическо същество (змей, чума и др.), в която тя бива победена и смъртта й означава край на нейното моминство.
Неслучайно сватбените балади функционално принадлежат към обредите, с които започва сватбата, и изпълнението им се прекратява след отвеждането на невестата. Песента за Ела, залюбена от змея, например не само функционално, но и смислово се свързва с обредното приготвяне на кумовото дръвце. В съответствие със спецификата на този обред Ела е раздвоена между дървото и девойката, на която предстои да встъпи в брак, а излизането на змея от корените на дървото (елата) и залюбването на Ела е представено на обредно равнище чрез увиването на кумовото дърво с червения конец.
Значението, което се формира от раздвояването на символите между мита, обреда и реалността, засилва тяхната многозначност, повишава поетическото напрежение на песента. Затова сватбените балади като жанрова разновидност на обредния плач имат най-големи възможности за по-нататъшно развитие в художествени творби извън обредните параметри. Вероятно това е причината за разнообразието от баладни сюжети с широк функционален обхват.
След отвеждането на невестата настъпва и краят на обредния плач. В дома на младоженеца той няма повече място. Това още по-ясно показва значението на категориите „време“ и „пространство“ в един такъв традиционен културен феномен, какъвто е сватбата.
Възможна Рекламация
